СЛОВО (ЗНАК)
Испытуемый М. на слово «справедливость» рисует человечка и рядом с ним вытянутую узкую полоску, так комментируя свою пиктограмму: «Человек показывает, что
справа — длинная труба». Сознание испытуемого не идет от стимульного слова к тому или иному аспекту стоящего за словом содержания — к предмету ли, к понятию, к личным переживаниям, связанным со справедливостью, сознание задерживается на самом слове, на его «звуковой форме». Оно начинает играть со звуковой оболочкой слова, разбирая его на части и собирая из него новые слова, в «сумме» созвучные первому. «справа-длинная». Важно заметить, что слово при этих манипуляциях не теряет своего достоинства языковой единицы, не превращается в бессмысленный звук, не становится отдельной вещью, а остается в живой стихии языка, хоть и обескровленным, но полноправным существом, с которым обращаются, может быть, и не совсем подобающим образом, однако же не по-марсиански, а так, как в общем допускают неписаные нормы этого языка.
Другим примером того же рода могут служить порой встречающиеся пиктограммы на слово «развитие», когда испытуемый проделывает в уме приблизительно такие переходы: «развитие — развИваться — развЕваться»: «Нарисую флаг — он развевается».
Причины, останавливающие сознание на звуковой форме слова, не дающие ему пройти сквозь призму слова к его значению, предметному содержанию, личностному смыслу, могут быть самыми разными: сложность и неизвестность значения, неопределенность предметного содержания или, например, болезненность его личностного смысла, а может, сознательное или бессознательное нежелание вступать в глубокий содержательный контакт с экспериментатором или бравада, де-монстративность и выражение протеста против самого факта эксперимента и т. д. Но сейчас для нас не важны ни эти причины, ни клиническая квалификация подобных феноменов, а важен сам факт, демонстрирующий такой тип психического образа, в котором полюс знака оказывается почти отщепленным от других полюсов, так что он практически один только и репрезентирует весь образ. Вместо целостного образа «справедливости», в котором сходятся различные мысли, идеи, представления, личные воспоминания, чувства, устремления и т. д., вместо всего этого у нашего испытуемого в руках пустая оболочка слова, и он производит манипуляции именно с ней, переходя от нее к двум другим производным словам «справа» и «длинная», связанным с исходным лишь по созвучию.
Выше уже говорилось, что нужно различать доминирование какого-либо полюса образа и его отщепление от других полюсов, когда он частично или полностью утрачивает связь с ними. При отщеплении какого-либо полюса между ним и другими полюсами проходит трещина, затрудняющая и искажающая ход семантических токов, а то и вовсе раскалывающая образ так, что в сознании можно встретить отдельные осколки его. При временном же доминировании определенного полюса образ остается целостным и, плавая в водах сознания, он лишь показывается над поверхностью только одной своей вершиной. Таково, например, положение образа в сознании поэта, когда он затрудняется с подыскиванием рифмы к данному слову. В этот момент на уровне ясного сознания остается только звуковой рисунок слова, все остальные аспекты образа уходят в тень. Но как только рифма-кандидат появляется, и ее звуковые качества вполне отвечают поэтическому запросу, полюс слова на время отступает в тень, и в фокусе сознания оказываются смысловые и аффективные моменты образа. Коль скоро последние не устраивают поэта, снова создается режим временного доминирования в сознании полюса слова.
В живописи устойчивое доминирование полюса знака можно наблюдать в различных вариантах абстракционизма. Вот типичный для этого художественного направления манифест: «Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника, и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечтой, а слабая мечта создавала беспринципные произведения — ублюдки противоречивых миросозерцании» (цит. по
[3; 31]).
Для нас, однако, важнее вопрос, не от чего уходила абстрактная живопись, а к чему она приходила. С точки зрения предлагаемой модели образа сознания можно сказать, что беспредметные композиции, скажем, А. Экстера или А. Родченко, разумеется, не направляют наше сознание на какие-либо реальности внешнего мира, не выражают какую-либо культурную традицию или идею, не высказывают ту или иную лирическую правду о себе. Эти композиции и их элементы суть знаки как таковые, значащие формы, способные — это в них явно чувствуется — нечто означать, но не встретившиеся со своим значением, способные, кажется, стать частью какого-то языка, но языка этого нет. Не то чтобы это было означающее, страстно ждущее означаемого, это скорее означающее, как бы принявшее обет безбрачия, замкнувшее свою валентность на самое себя, превратившееся в квазипредмет, в жилах которого течет кровь знака, но который навсегда обрек себя оставаться вещью.
ЧУВСТВЕННАЯ ТКАНЬ СЛОВА (ЗНАКА)
В моей клинической коллекции пиктограмм «справедливости» нет, к сожалению, такой, которая проиллюстрировала бы доминирование в образе чувственной ткани слова. Но если попытаться по аналогии искусственно создать нужную иллюстрацию, то ею могла бы служить реакция, например, такого типа: «Справедливость — слово какое-то картавое, нарисую ребенка: дети часто плохо выговаривают букву «р». Порой испытуемые идеосинкретически реагируют не на смысл слова, а на его звучание. Например, просьба запомнить с помощью пиктограммы слово «абракадабра» вызвала у испытуемого Ш. такую реакцию: «Неприятное слово — нарисую минус». Моя знакомая девочка 11 лет, услышав, что есть такое число — единица и сто нолей, и называется оно гугол, сказала, не раздумывая: «Это число с насморком».
Во всех этих случаях сознание останавливается на звучащем слове, не проникая сквозь него к его содержанию, значению, связанным с ним ассоциациям, но предметом своего внимания делает не само слово как таковое, как единицу языка, например, а чувственное впечатление, вызываемое произнесением или слышанием этого слова. В первом и третьем примере это эмоционально вполне нейтральное ощущение, во втором оно негативно окрашено. Сквозь слово, как сквозь стеклянную призму, можно смотреть на реальность, можно рассматривать и саму призму, а можно сфокусировать сознание на ощущениях от призмы — холод от стекла, тяжесть в руке ее держащей и т. д.
Прекрасной иллюстрацией поэтического использования чувственной ткани слова могут служить знаменитые цветаевские стихи к А. Блоку:
Имя твое — птица в руке,
Имя твое — льдинка на языке.
Читатель приглашается в целый мир ощущений, оттенков, ассоциаций, вызываемых проговариванием имени Блок. Б—л—о—к: такая же округлость в движениях рта, как у ладони, обнявшей птенца и даже, кажется, слышно биение сердца: Блок—Блок—Блок... Вот остановка на однократном произнесении с долгим прислушиванием,— так знаток после глотка вина вникает в переливы и отсветы послевкусия:
Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
Отзвук длится, пока волны кругами идут к берегу. Вот быстрые повторы, перезвон имени («Серебряный бубенец во рту»). Демиург и владыка мира этого стихотворения — имя, слово, взятое как самостоятельная плотная реальность в его непосредственном чувственном аспекте, с целой палитрой разномодальных ощущений тяжести, круглости, прохлады и пр.
Не могу удержаться от еще одного примера. В. Набоков в «Весне в Фиальте» пишет: «Я этот городок очень люблю: потому ли, что во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное звучание Ялты». Название городка, так поданное, воспринимается не привычно-механически, как указание места действия, не условно, как знак, а чувственно, как если бы оно было вещью. Слово имеет вкус, запах и цвет, объем и фактуру. Но почему же «впадина»? Стоит попробовать произнести это слово медленно, особенно на вдохе (иначе как же ощутить запах фиалки?) и проследить эволюцию движений рта, языка, гортани, чтобы явственно ощутить остающийся после «а» объем во рту, впадину. Так дети делают из лопнувшего воздушного шара маленькие шарики, всасывая натянутую резину и позволяя атмосферному воздуху войти в полость рта и покрыть нёбо пленкой, чтобы тут же быть захлопнутым и закрученным. Но «впадина» — лишь одна нота из колдовской мелодии набоковской фразы. Фраза вынуждает читателя медленно, беззвучно, но внятно проговаривать «Фиальта — фиалка — Ялта», прерывисто вдыхая запах «самого мятого из цветов», в результате рот заполняется слюной, и это неслучайно: вся первая страница рассказа по содержанию наполнена стихией воды. Так с использованием чувственной ткани слова создается художественный образ, который не просто вызывает некие картины в уме, а действует буквально физиологически. Такое чтение совершается не только глазами и воображением, а всей мускулатурой рта, обонянием, слюнными железами, собственно, всем телом.
Итак, мы рассмотрели узловые точки образа, углы предложенной модели психосемиотического тетраэдра и прилежащие к ним зоны. Возникает вопрос: чем наполнен объем в центре этого тетраэдра? Поскольку прилежащие к углам внутренние зоны состоят из чувственных тканей предметного содержания, значения, слова и личностного смысла, то естественно думать, что все это внутреннее пространство состоит из некоторой недифференцированной чувственной ткани. Когда внимательно вникаешь в тот или иной конкретный образ конкретного человека, возникает впечатление живой, чувствующей, играющей, дышащей, пульсирующей материи, некой чувствующей плазмы, получающей большую определенность, как бы уплотняющейся вблизи полюсов образа (сравни
[10; 75]). Если сами полюса выступают представителями предметного мира, мира культуры, мира языка и внутреннего мира, то чьим представителем является вся эта живая чувственная ткань образа? Представителем тела. Любой образ, даже образ, связанный с самой абстрактной идеей, всегда воплощен в чувственном материале, его всегда «исполняет» целый ансамбль осознаваемых и неосознаваемых телесных движений и чувствований.
Таково первичное описание модели. Оно, разумеется, далеко от полноты. В статье был дан лишь структурно-морфологический анализ, да и в нем рассмотрены только узловые точки модели. Хотя они являются, безусловно, ее главными характеристическими точками, представляющими основные органы единого организма — образа, но все же полная характеристика последнего должна включать в себя описание функций этих органов, конкретных задач сознания, решаемых с их помощью, морфологические и функциональные констелляции этих органов и их патологию (например, разрывы связей Слово — Значение, Слово — Предмет и др. и возникающие в результате искажения образов и процессов сознания); способы сцеплений и взаимо-проникновений двух и более образов (т. е. проблемы ассоциаций и метафоры) и т. д.
Но даже такое, заведомо неполное описание модели позволяет увидеть некоторые перспективные направления ее практического использования как в психодиагностике, так и в психотерапии.
По опыту работы патопсихологом в психиатрической клинике могу сказать, что модель психосемиотического тетраэдра является удобной картой для ориентации в разнообразных психических нарушениях. В этой карте ценно то, что она объединяет в едином пространстве самые разные типы нарушений (например, эмоционально-мотивационные искажения мышления и чисто интеллектуальные дефекты), обладая в то же время высокой разрешающей способностью, дающей возможность дифференцировать внешне очень сходные феномены.
Модель обладает вполне очевидными возможностями не только качественного, но и количественного анализа психической патологии. Пилотажные экспериментальные исследования показывают, что для больных, страдающих различными формами психических заболеваний, характерна разная частота актуализации образов с доминированием того или иного полюса.
Модель психосемиотического тетраэдра позволяет понять «скрытые пружины» ряда патопсихологических методик, созданных в какой-то мере интуитивно, что дает возможность систематически и сознательно их модифицировать. Например, экспериментальный материал методики «Сравнение понятий» содержит пары «несравнимых слов», которые могут провоцировать испытуемых на использование при выполнении этой операции «латентных» признаков понятий и предметов. Вот две такие пары: «лиса — осень», «ось — оса». В первом случае провоцирующим фактором является близость этих понятий на полюсе «чувственной ткани предметного содержания» («Лиса рыжая и осень тоже, по цвету сходство»,— говорит «попавшийся» испытуемый), во втором случае — на полюсе слова.
С опорой на обсуждаемую модель образа можно подобрать полный набор провоцирующих пар, и тогда диагностически значимым будет не только сам факт систематического попадания испытуемого в экспериментальную «ловушку», но и те типы «ловушек», в которые попадает данный испытуемый. За разными «ошибками» стоят разные структуры дефекта, требующие, соответственно, разных терапевтических рекомендаций.
Для психотерапии модель психосемиотического тетраэдра также предоставляет множество интересных возможностей. В частности, освоение модели позволяет развить профессиональную чувствительность к нюансам речи пациента и, соответственно, расширить спектр психотерапевтического реагирования. Например, во время психотерапевтического сеанса пациентка говорит: «Моя мать в детстве очень подавляла меня». Терапевт может отреагировать на эту реплику, ориентируясь на значение («Вы чувствовали, что вас лишают свободы?») или на эмоцию («Вам было очень обидно»). Ответ терапевта может быть построен и с опорой на чувственную ткань предметного содержания. Поскольку «давят» обычно сверху вниз, и вызывается давлением ощущение
тяжести, оправдана такая психотерапевтическая реплика: «Вам было
тяжело, и вы чувствовали себя
униженной». Ориентироваться можно и на чувственную ткань слова, и на непосредственные телесные проявления (если иметь в виду, что тело в рамках данной модели является внутренним полюсом, можно сказать, сердцем образа). Так, наша пациентка, говоря фразу «Моя мать в детстве очень подавляла меня», поставила на слове «подавляла» психологическое ударение: она задержала дыхание на «а» и лишь потом с усилием досказала слово, совершая одновременно глотательное движение. Ее локти в этот момент немного прижались к бокам, голова наклонилась вниз так, что, если бы это движение продолжить, подбородок уткнулся бы в грудь. Рассмотрение всех этих движений как неотъемлемых внутренних компонентов образа давало возможность такой психотерапевтической реплики: «Всякий раз вам трудно было проглотить обиду. Вы чувствовали себя беззащитной». Разумеется, все это лишь логическая развертка процесса построения осмысленных психотерапевтических реплик с опорой на тот или другой полюс предложенной схемы. Такие развертки хороши для целей дидактических и, в самом деле, используются нами в работе учебной психотерапевтической мастерской. В живом же психотерапевтическом процессе работа идет, конечно, намного более интуитивно, но все дело в том, что профессиональная интуиция — это не невесть откуда взявшееся наитие, а в ы ш к о л е н н о е мышление, вобравшее в себя различные интеллектуальные средства, растворившее их в себе и насытившееся ими настолько, что то, что обычно есть предмет мысли (в данном случае — сознание и поведение пациента), становится непосредственно ощущаемым полем жизни.
Перечисление прикладных возможностей модели психосемиотического тетраэдра можно было бы продолжить. Однако, завершая первое знакомство читателя с этой моделью, хотелось бы отстроиться на время и от прагматических вопросов ее использования, и от упомянутой неполноты ее описания, чтобы попытаться дать себе отчет, что же новое вносит эта схема в развитое в психологической теории деятельности представление о сознании, и затем высказать отношение к открывающейся за этой моделью и с помощью ее реальности.
Суммируем здесь эти нововведения в теорию сознания, развиваемую в рамках психологической теории деятельности А. Н. Леонтьева. Образ сознания предстал перед нами как структура, имеющая не три образующих (значение — личностный смысл — чувственная ткань), а пять измерений. Четыре из них — значение, предмет, личностный смысл, знак (слово) — можно, пользуясь леонтьевской стилистикой, объединить термином «направляющие», имея в виду то, что они, будучи представителями мира культуры, внешнего мира, внутреннего мира личности и мира языка в психическом образе, являются своего рода магнитными полюсами образа. В каждый момент силовые линии внутренней динамики образа могут направляться по преимуществу к одному из этих полюсов, и возникающим при этом доминированием одного из динамических измерений создается особый тип образа.
Последняя, пятая, образующая сознания — чувственная ткань. Представление о чувственной ткани, введенное А. Н. Леонтьевым, претерпело в рамках нашей модели значительные изменения. Во-первых, при анализе клинического материала было обнаружено, что особой чувственной тканью обладает не только предметное содержание образа, но и другие его полюса — значение, смысл и знак. В связи с этим чувственная ткань получила другое структурное место в модели сознания, представ не как образующая, стоящая в ряду
значение — личностный смысл — чувственная ткань, а как особая внутренняя «составляющая» образа, его живая плазма. Далее, в чувственной ткани может быть усмотрено несколько парадоксальное свойство: она является чем-то единым, и в то же время вовсе не гомогенным, а достаточно дифференцированным, сгущаясь вблизи полюсов образа и получая здесь сильные, специфические для каждого полюса характеристики. Вдали же от зон сгущения легко предположить наличие интерференции чувственных тканей, идущих от разных полюсов. Конкретный клинический и теоретический анализ этой зоны «интерференции» — особая задача, сейчас же можно только вполне уверенно утверждать, что именно эта зона выполняет функцию синестезии, если под этим термином разуметь не только встречи, наложения и взаимные отображения разных перцептивных модальностей, но и интерференцию ощущений, идущих от разных полюсов образа.
Это все серьезные модификации исходных теоретических, построений А. Н. Леонтьева. Но главный вывод, к которому подводит нас обсуждение модели, состоит в том, что так же, как значение является единицей мира культуры, слово — мира языка, а смысл — внутреннего мира личности, чувственная ткань выступает как единица тела, представитель мира человеческого тела в образе сознания.
Образ предстает перед нами не как внешняя по отношению ко всем этим мирам сущность, извне со стороны детерминируемая ими, а как часть каждого из них, как их интеграл, поле их интерференции, «голограмма», в которую вливаются волны и энергии всех этих миров, не сливаясь в аморфную массу, но и не оставаясь отдельными, а входя в такое единство, как отдельные голоса в многоголосье.
Тем органом, который собственно осуществляет в образе функцию интегрирования, является чувственная ткань. Какова фактура чувственной ткани? Она может приобретать самые разные формы и виды. Например, при решении какой-то перцептивной задачи, скажем, различения двух похожих объектов, когда в сознании доминирует полюс предметного содержания, чувственная ткань приобретает форму ощущения; в какой-то экзистенциально напряженной жизненной ситуации, при доминировании в сознании полюса смысла — форму эмоции и т. д. Но как бы ни были разнообразны и феноменологически несхожи между собой эти формы, всех их объединяет одно: чувственная ткань по своему способу существования в сознании есть переживание, непосредственное внутрителесное чувствование (сравни
[14]). Телесность здесь неслучайная, существенная характеристика. Когда наше сознание сконцентрировано на внешнем предмете или культурном значении, мы можем забыть о существовании тела, но если структурной доминантой сознания становится чувственная ткань образа и, соответственно, доминирующим процессом сознания — процесс непосредственного переживания (даже переживания некой абстрактной идеи), то наше телесное существование в этот момент становится выпуклой феноменологической очевидностью. Мы ощущаем, волнуемся, вчувствываемся и т. д. не умом, а именно телом. Разумеется, речь идет не о теле, данном извне в его статуарности, а о теле, восчувствованном изнутри, о подвижной, пульсирующей, изменчивой стихии внутренних ощущений, впечатлений, волнений. И вот эта чувственная стихия внутрителесных переживаний, на которую мы так мало обращаем внимания (зачастую вспоминая о ней только во время болезни), оказывается, не просто, так сказать, физиологическим шумом работающего организма. Нет, это динамический орган, выполняющий, как уже говорилось, сложнейшую интегрирующую функцию. Человеческое тело обретает поистине космическое значение: мир тела оказывается тем пространством, в живых стихиях которого происходит интерференция и интегрирование внешнего предметного мира, мира языка, мира культуры и внутреннего мира человека. И если соглашаться со Спинозой, что «самое устройство человеческого тела по своей художественности далеко превосходит все, что только было создано человеческим искусством»
[12; 459], то не нужно ли, несмотря на отделяющие нас три столетия, согласиться и с другим его утверждением
[12; 458]: «...Того, к чему способно тело, до сих пор никто еще не определил...».